תערוכות

במשך שנים חוזר דניאל שושן לבית שאן. באחת מתערוכותיו הקודמות, "וידוי משובש", הופיעו צילומים של אחיו הטובלים במעיינות העיר וכן מגוון מקומות מבית שאן וסביבתה, בציורי השמן הישנים שלו מבצבצים נופי האזור, וגם חפצים שנאספו בעיר מוצאים את עצמם בסטודיו.

למרות זאת, התערוכה הזו, "פִּתְחוֹ", היא הפעם הראשונה שנופיה של בית שאן, שיכוניה והאזורים הפתוחים שבסביבתה, מופיעים בגלוי ביצירותיו. החל מהצומת בדרומה של העיר בו נפרדות הדרכים לבית שאן ולירושלים וכלה בשדה, בצפונה של העיר, בו רועים הסוסים. בין לבין מופיעים השיכונים, השדרות, הרחובות והתל הארכיאולוגי, אבל אין אנשים. הדמות היחידה בתערוכה הוא בנו של שושן, שגדל הרחק מבית שאן, אבל מופיע בה טובל גם הוא, כמו אחיו של שושן, וכמו רבות מהדמויות בציוריו.

כל הרישומים נעשו בשנתיים האחרונות, תוך סגרי הקורונה, מלבד יצירה אחת – היחידה שצוירה בשמן על קנווס ושיש בה גם צבע – שנוצרה בתחילת שנות ה- 90. כמו בשאר היצירות, גם כאן, לפני כמעט שלושים שנה, מצייר שושן את נופי בית שאן וסביבתה. במהלך המזכיר את ציורי ההר "סנט ויקטואר" של סזאן מתחילת המאה ה- 20, הוא חוזר שוב ושוב לאותו איזור ומצייר את אחד ההרים בבקעה.

ציור ההר נתון בגריד – אותו מערך מוסדר של קווים אנכיים ואופקיים השומרים על מרווחים קבועים, ושאותו הגדירה רוזלינד קראוס כסמלו המהותי ביותר של המודרניזם, וגם אם לא אמרה זו במפרש – סמלו של המערב. אצל שושן הגריד המודרניסטי והמערבי מוכפל ומסובב, במהלך שאם יימשך, יצור את הבסיס לאחד הסמלים המובהקים ביותר של המזרח או אולי ה"דרום הגלובלי" – הערבסקה. השניות הזו בין הגריד לערבסק (שהופיע מאוחר יותר ברבות מיצירותיו) אצל שושן, שההבדל בינהם דק מן הדק אבל גם מגלם מערך שלם של יחסי כוח, תשוקות וסקרנות, ממסגר את "סנט ויקטואר" של שושן, וממסגר גם את דימויי התערוכה כולה. יחסי הדרום-צפון ומזרח-מערב ניכרים גם במבנה התערוכה עצמה, שכן הציר דרום-צפון שלאורכו נוצרו היצירות במרחב הגיאוגראפי של בית שאן הוסט לציר מזרח-מערב בחלל התערוכה, במהלך שממשיך את האופן המורכב שבו מתיחסות עבודותיו של שושן להגדרות של זהות ויחסי כוח.

בנייני השיכונים שנבנו בבית שאן, ובמגוון מקומות אחרים עם הקמת המדינה וגם מאוחר יותר, הם אחד מהביטויים המרכזיים של הגריד בסביבה הישראלית. הארכיטקטורה המודרניסטית שעוגנה בפרויקט הלאומי-ציוני הבטיחה לכל משפחה דירה דומה, שווה לדירות שנבנו סביבה וגם לאלו שנבנו בערים אחרות , במהלך סוציאליסטי שהבטיח וקיים רבות אך גם טשטש את הייחוד והזהות. שושן חוזר ברישומיו אל השכפול והשוויון שהרכיב את השיכונים אבל גם אל החריגות מהם שיצרו תוספות הבניה האחידות פחות, שיצרו בליטות וחללים ריקים. תנועת העיפרון עצמה, היוצרת את הרישום, גם היא חלק ממהלך יצירת הגריד, במיוחד במקומות בהם שושן רושם את המבנים שם קווקווי העפרונות הסדורים מדגישים את הבניה המודרניסטית של המבנים.

ביצירות אחרות, ובמיוחד ברישום הסביבה הטבעית – העצים, השדות והשמיים – נשמרים קווקווי העיפרון הסדורים, אולם הכיווניות שלהם משתנה ומתרבה. הם מתעגלים בהקיפם את העננים, ולפעמים אפילו סביב החיצים הצבועים על הכביש, ויוצרים, שוב כמו אצל סזאן, מרחב המאיים ליפול אל הצופה. מרתק לראות שגם בסביבה הטבעית, הגריד אינו נעלם כליל ומפנה מקומו לקווים המפותלים של ציור השמן, אלא הוא שומר על כשירות חלקית. הוא מבצבץ בגופם של הסוסים, בעצים או בשדות ומחזיר את הנוף אל המרחב המובנה, גם אם לא במפורש.

המקומות בהם נעלם הגריד, ואיתו קווי הרישום כולם הם החללים הנותרים ריקים ביצירות. העננים, החלונות, השדות ומנורות הרחוב – כולם מופיעים ריקים מרישום לעיתים. הריק ביצירות כמובן אינו מוגבל לעצמים הטבעיים או לחפצים מעשה ידי האדם, אלא ניכר במיוחד בריקנותם של המרחבים ששושן מציג. אין בהם א.נשים כלל ורק שלושת הסוסים, ובנו של שושן שאינו נמצא בבית שאן, מציעים נוכחות חיה. ההיעדר ניכר מאוד ברישומים. מבטו של שושן שמכתיב גם את מבטינו הצופות.ים בתערוכה הוא מרוחק, חייהם של מי שגרים במקום נרמזים אמנם דרך השלטים, העצים הנטועים בשורה והרחבות הבנייה אבל רישומם המיידי של בני האדם בסביבה – לכלוך, חפצים שהושמו בחוץ, חיות מחמד וכמובן גם גופם חסר -, והחללים הריקים בנוף הבולטים מאוד בתוך רישומים העשויים בקפידה, מדגישים עוד יותר את ההעדר. ימי הרישומים הם ימי הקורונה עם ההעדר האנושי שכפו הסגרים, אבל יש גם מסורת שלמה של אמנות, כזו שיצרו בני הזוג בכר בגרמניה, או אד רושה בקליפורניה למשל, שיוצרת תקדימים של הצגת מבנים מודרניסטיים ללא נוכחות אדם. גם בעבודתו של שושן עצמו היה ההיעדר מוטיב מרכזי לאורך השנים, ולמרות שהוא חוזר שוב ושוב אל חומרים ביוגרפיים והיסטוריים הנוגעים בו ישירות, מידה מסויימת של מרחק, שיבוש ואנונימיות נשמרת בכל יצירותיו.

אם נחזור אל הציור הפותח את התערוכה נראה כי ההפרדה בין ההר והגריד אינה מוחלטת. הגריד פולש אל ציור הנוף, וגם הציור, האפור, יוצא אל הגריד והמרחב האדום במשולש אחד קטן. החריגה הזו, שבה אין הר אלא חלל אפור ריק, חריגה הפועלת במרחב המודרניסטי של האמנות והארכיטקטורה אבל תחומה דווקא על-ידי הגריד השני המרמז על בואן של הערבסקות, וזולגת מתוך נוף הבקעה אל מרחב האמנות, היא בזעיר אנפין תמציתה של התערוכה כולה.